Rothko, l’arte indispensabile

Se si tratta di un Pollock, o peggio di un Rothko, “perdi trenta centimetri del dipinto dietro un divano e la cosa male non fa”, non è come coprire una parte della tela di un Rubens o di un Veronese, che è un vero delitto.

Ma è proprio così? A riferire questa irriverente opinione del pittore Peter Saul sui grandi maestri dell’espressionismo astratto è l’influente critico d’arte americano Robert Storr. Ma a confutarla basterebbe una qualsiasi delle riflessioni raccolte negli scritti sull’arte di Mark Rothko. Alcune di esse costituiscono il testo di “Red”, di John Logan, in scena in queste settimane al Teatro dell’Elfo di Milano (per la regia di Francesco Frongia e la traduzione di Matteo Colombo). Il pittore (impersonato da Ferdinando Bruni) è in scena con un assistente (Alejandro Bruni Ocaña), e con lui parla della sua arte mentre è alle prese con i Seagram Murals, le tele commissionate all’artista per decorare “l’ennesima sala da pranzo per ricchi sfondati”, il Four Seasons Restaurant di New York. Rothko aveva però le idee chiare, in proposito: “Ho accettato questo incarico – si legge in una sua lettera – come una sfida, armato di intenzioni del tutto malevole. Spero tanto di riuscire a dipingere qualcosa che guasti l’appetito d’ogni figlio di puttana che entrerà in quella sala per mangiare”.

Alla fine la cosa non riesce: Rothko non consegnerà mai quelle tele. Logan immagina che la decisione venga presa dopo una visita al ristorante: in mezzo a uomini elegantissimi e donne dai lunghi guanti, a gente che sembra incarnare perfettamente la parabola descritta da Jean Clair ne L’inverno della cultura: “dal culto alla cultura, dalla cultura al culturale, dal culturale al culto del denaro”. E dal culto del denaro all’investimento: non per caso Clair descrive il funzionamento del mercato dell’arte a colpi di hedge funds e cartolarizzazioni finanziarie. Come? Semplice: ti impacchetto l’artista già affermato insieme con quello da promuovere, te li metto nella stessa galleria che funziona come le agenzie di rating, le quali dovrebbero valutare in maniera indipendente ma in realtà favoriscono la speculazione, e il gioco è fatto, il titolo tossico è pronto per entrare nel grande museo, moltiplicando così il suo valore. I riccastri del Four Season, ai quali Rothko non volle più dare in pasto i suoi quadri, sono a loro volta pronti a comprare: per questioni di status, per investire, o per altro, ma in ogni caso non per guardare a lungo il colore, non per lasciarsi dominare dai grandi rettangoli monocromi di Rothko, leggermente sfrangiati ai bordi, e incastrati l’uno nell’altro in un rapporto teso, dinamico, violento.

Cosa voleva infatti Rothko? D’accordo: guastare l’appetito di quei figli di puttana. Ma poi: cos’altro? Due cose: creare un luogo, e trovare una misura veramente umana. Le due cose sono poi una e la stessa cosa. Rothko ricordava bene le impressioni del suo viaggio in Italia: i rossi e i neri degli affreschi pompeiani – probabilmente gli stessi che si ritrovano nel ciclo dei Seagram Murals – e le finestre cieche dell’atrio della Biblioteca Laurenziana di Firenze, capolavoro di Michelangelo. Per Rothko, procuravano al visitatore proprio l’effetto da lui ricercato: costruire uno spazio chiuso, claustrofobico, dal quale fosse impossibile uscire, nel quale le sue tele, di grande formato e in grado di occupare pareti intere, funzionassero non come aperture,ma al contrario come durissime murate, come muri di colore in grado di sopraffare l’uomo, di strapparlo dalla futilità e dalla volgarità della vita quotidiana, per costringerlo – per l’appunto – ad essere finalmente un uomo.

Non è un paradosso che una tale preoccupazione animi tutta la pittura di Rothko. Se egli non ha mai descritto come astratta la sua pittura, è perché non ha mai inteso far altro che cercare il mezzo per procurare ancora un contenuto all’umanità dell’uomo: se ha abbandonato la figura, è perché non aveva più modo, con essa, di “arrivare”. E per questo la misura era importante per lui quasi quanto la proporzione per un artista rinascimentale: nei suoi scritti, si trovano meno osservazioni sui quadri che non sulle pareti alle quali dovevano essere appesi. I metri quadrati delle tele di Rothko ci vogliono perciò tutti, fino all’ultimo centimetro. E le tele devono essere esposte alla giusta altezza, e visti dalla giusta distanza. Cioè il più possibile vicino al pavimento, e a distanza ravvicinata: come in un’inquadratura di Orson Welles, in modo che il potere del quadro si abbatta sull’uomo e lo riconduca, un’altra volta, a se stesso.

A Cannes oggi David Cronenberg presenta il suo ultimo film, Cosmopolis (dal romanzo di DeLillo). E di nuovo c’è Rothko, fin nei titoli di testa. E pure lì Rothko se la deve vedere con un figlio di puttana, il giovane miliardario Eric Packer, mago della finanza, che vorrebbe acquistare addirittura la Rothko Chapel. Dopo tutto, chiede alla mercante d’arte (una conturbante Juliette Binoche), non è questione di soldi? Eh no, non lo è. Non lo è almeno per Marc Rothko E per le sue tele, che resistono solide e inalterate alla liquidazione finanziaria del mondo. E chiedono all’uomo di fare altrettanto. 

L’Unità, 25 maggio 2012

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