Napoli è il mezzo del racconto. Uno spettacolo senza folclore

 

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Se la serie Gomorra ha dei limiti, questi limiti non sono superati dall’essere «tecnicamente perfetta». Provo a riassumere così il pensiero di Giuseppe Montesano, che a un’opera d’arte chiede molto di più: chiede di raccontare la complessità del mondo, di diventare un’interpretazione del mondo reale. Chiede, inoltre, di non arrendersi alla logica del prodotto – e suppongo intenda la logica di mercato, per cui il prodotto è anzitutto qualcosa che si vende, e a cui la patina di spettacolarità, il tocco estetizzante viene aggiunto proprio al fine di vendere meglio. La serie televisiva Gomorra attinge, secondo Montesano, al folclore e al déja vu, e in questo modo «benda altri sguardi», «tagli altri sensi» della realtà napoletana. Così abbiamo, in conclusione, da un lato l’alleanza di tecnica ed estetica nella confezione dei prodotti spettacolari come Gomorra, dall’altro «gli uomini e le ferite reali, con emozioni non teleguidate e non prefabbricate».

Ho due motivi di perplessità. Uno di ordine generale, l’altro che riguarda proprio Gomorra, la serie. Il primo: ad un’opera d’arte si può certo chiedere, e forse si deve, un’interpretazione del mondo reale in tutta la sua complessità, ma occorre comunque che questa interpretazione sia riuscita. Questa «riuscita» è l’affare di una «techne», e ad essa evidentemente si allude quando si dice di un’opera che è tecnicamente perfetta. Significa che è riuscita. Che è compatta e potente. D’altra parte, non mi convince neppure la distinzione, ahimè consueta, fra le meraviglie della tecnica e i luccichii dell’estetizzazione da una parte, e le emozioni vere della vita reale dall’altra. È chiaro che funziona: chi mai, infatti, si azzarderebbe a difendere un’opera d’arte elogiando una messa in scena falsa, artificiale e illusoria? Ma mi domando: non è un po’ prefabbricata (e in verità da gran tempo) pure questa distinzione? Non è troppo semplice, troppo familiare, la gerarchia di valori che veicola? Non è, soprattutto, molto letteraria, e molto meno tagliata per la settima arte del cinema e dell’audiovisivo?

Da essa Montesano trae peraltro un preciso motivo di critica: a differenza di altre rappresentazioni, il male in Gomorra è seducente, ma si tratta di una falsa seduzione. Cosa tuttavia è falso: che il male sia seducente? Non mi pare: è, anzi, una sua caratteristica quasi definitoria. Forse però la falsità della seduzione sta in ciò, che la forza della spettacolarizzazione esercita la sua seduzione sul pubblico senza alcun filtro, senza frapposizione di alcuna distanza. È la cancellazione di questa distanza critica che si imputa, in generale, ai mezzi rutilanti dello spettacolo, e a Gomorra-la serie in particolare. Più precisamente ancora: gli si imputa di ottenere un’immersione assoluta nell’esperienza del male proprio imponendo il sacrificio dell’intelletto, cioè la rinuncia ad un sano esercizio di valutazione e messa a fuoco.

Ma qui interviene un secondo motivo di perplessità. Non v’è dubbio che la narrazione proceda senza che venga intralciata da gravi dilemmi morali, senza che vengano offerti squarci di un altro mondo possibile, in cui non regnino soltanto la sopraffazione e la violenza. Non vi sono esempi positivi a cui aggrapparsi, e per una scelta precisa degli attori non vi è un solo magistrato, un poliziotto, o semplicemente un cittadino qualunque che dimostri senso del dovere, della giustizia, dello Stato. Ma è vero che, in questo modo, lo spettacolo del male ti lascia non solo senza fiato, ma anche senza pensieri? Non credo affatto, credo anzi che fascinazione e repulsione stiano insieme proprio grazie alla raffigurazione di un’umanità in balìa completa dell’illegalità e della violenza, il che non può non generare nello spettatore domande forti quanto la presa allo stomaco di certe scene. E trovo giusto, infine, dire che Napoli non è il fine, ma il mezzo del racconto: non ciò che si vede, ma ciò grazie a cui si vede. Vi sono rappresentazioni della realtà la cui tensione centrifuga disperde le vicende umane ed esistenziali lungo percorsi diversi, irti di contraddizioni; vi sono altre rappresentazioni, in cui una potentissima spinta centripeta li raggruma tutti intorno a un unico dio: il denaro, o il potere, o la morte. Gomorra appartiene a questo secondo filone, ed è per questo, per questa concentrazione precisa, rigorosa (e, sì, anche spettacolare) che non direi nemmeno che si lascia distrarre dal folclore o guidare dal dejà vu: non più di quanto accade con lo squallore lercio e litigioso di una strada messicana in una pellicola di Inarritu.

Così però mi sono forse spinto un po’ oltre, nel giudizio. Perciò faccio un passo indietro. Quando si dice che Gomorra-la serie è tecnicamente perfetta, si vuole anche mostrare consapevolezza che la serie rientra a meraviglia in ciò che si richiede a un certo genere di produzioni televisive, non che riscrive daccapo l’intera storia dell’arte, del cinema o dello spettacolo. Nessuno insomma grida al capolavoro indimenticabile che farà epoca, ma, certo, poiché non sono moltissime le produzioni italiane che raggiungono questi livelli di spettacolarità e di cura formale, è difficile che questa perfezione sia da considerarsi un difetto. E le considerazioni sociologiche ulteriori, sul modo in cui l’Italia raggiunge i mercati esteri – sollecitando cioè quale immaginario – debbono riguardare il Paese e l’esilità di altre storie e altro cinema, più che la maledetta baldanza degli autori di Gomorra.

(Il Mattino, 17 maggio 2016)

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